Das Schmuckstück Trailer

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Interview mit Regisseur François Ozon

Am Anfang…

Mich reizte schon seit langem, einen Film über die Stellung der Frauen in der Gesellschaft und der Politik zu machen. Als ich vor ungefähr zehn Jahren das Theaterstück POTICHE von Barillet und Grédy entdeckte, war mir sofort klar, dass es eine gute Vorlage für einen Film sein würde. Aber ich brauchte eine gewisse Zeit, um mir das Stück anzueignen und um herauszufinden, wie ich es adaptieren und modernisieren könnte. Ich spürte, dass ich in der Adaption des Stücks den Ton und die Energie einiger amerikanischer Screwball- Komödien finden konnte, aber ich wollte keinen nostalgischen, realitätsfernen Film machen. Auslöser war meine Begegnung mit den Brüdern Altmayer, die mir als Produzenten einen politischen Film über Nicolas Sarkozy im Stil von Stephen Frears’ THE QUEEN vorgeschlagen haben. Außerdem war ich inspiriert von der letzten französischen Präsidentschaftswahl im Jahr 2007 bei der ich den Aufstieg von Ségolène Royal verfolgt habe.

Adaption des Stückes

Mir wurde schnell klar, dass die Arbeit an der Adaption des Stückes diesmal anders sein würde. In den beiden früheren Adaptionen spielte der geschlossene Rahmen auch bei der Inszenierung eine Rolle und ich hatte dabei auch keinen Bogen um eine gewisse Theatralik gemacht. Bei der Verfilmung des Fassbinder-Stücks GOUTTES D’EAU SUR PIERRES BRULANTES („Tropfen auf heiße Steine“, 2000) ging es um das Eingeschlossensein und die Gefangenschaft des Paares. Bei 8 FEMMES („8 Frauen“, 2002) war die Idee, Frauen - oder besser gesagt Schauspielerinnen - in einen Käfig zu sperren und dann zu beobachten. DAS SCHMUCKSTÜCK („Potiche“) dagegen erzählt die Geschichte einer Emanzipation. Also mussten wir Suzanne aus ihrem anfänglichen Gefängnis befreien, um sie mit der Außenwelt zu konfrontieren. Der Film wurde also zu großen Teilen in natürlichen Dekors gedreht, im Gegensatz zu den beiden anderen Filmen, die vollständig im Studio entstanden.

Bei der Arbeit an der Adaption wurde mir klar, dass ich bloß die natürlichen Erzählstränge des Stücks weiterverfolgen musste, um Anklänge an die heutige Gesellschaft und Politik zu finden. Die Frauen sind zwar heutzutage stärker in der Politik und in den Chefetagen vertreten, aber viele Dinge und Ansichten haben sich in den letzen dreißig Jahren nicht geändert.

Das Theaterstück endet mit der Übernahme der Fabrik durch Suzanne und die Kaltstellung des kommunistischen Liebhabers und des Ehemanns. Ich habe einen dritten Akt hinzugefügt, in dem der Ehemann die Macht in der Fabrik wieder übernimmt. Und aus dieser Erniedrigung und Frustration heraus wächst bei Suzanne die Lust auf Revanche und auf eine politische Karriere. Dieser Schritt in die Politik wurde schon in dem Stück angedeutet. Dort sagt Suzanne an einer Stelle scherzhaft: „Eines Tages werde ich mich für die Wahlen aufstellen lassen. Ich habe eine Fabrik geleitet, ich könnte genauso gut Frankreich zu regieren.“

Ich habe mich beim Schreiben des Drehbuchs regelmäßig mit dem Autor des Stücks Pierre Barillet getroffen, damit er meine verschiedenen Versionen lesen konnte. Er hat mich unterstützt, mir viele Ideen gegeben und sich nicht gegen meine Änderungen gesträubt. Im Gegenteil, er war froh zu sehen, dass sein Stück wieder auflebte. Er hatte den Eindruck, dass ich seine Arbeit nicht verriet, sondern vertiefte.

Das Umfeld der Siebziger Jahre beibehalten

Die Handlung in den 70er Jahren spielen zu lassen, schaffte eine Distanz und erlaubte es uns, im Ton einer Komödie auf die heutige Wirtschaftskrise anzuspielen. Wenn die Handlung heute gespielt hätte, wäre daraus ein ernsterer Film geworden. Außerdem hätte man die Bedeutung von Maurice Babins Figur nicht verstanden: damals bekamen die Kommunisten in Frankreich noch 20% der Stimmen. Vor allem war die damalige Gesellschaft viel polarisierter. Die Rechten und die Linken vermischten sich nicht. Das waren zwei hermetische Welten, vor allem auf dem Land. Wenn die Fabrikantengattin mit dem kommunistischen Abgeordneten schlief, war das eine unerhörte Grenzüberschreitung! Es hat viel Spaß gemacht, diese Epoche wieder aufleben zu lassen. Damals war ich noch ein Kind und es war amüsant, mit meinen Erinnerungen zu spielen. Aber ich wollte auf keinen Fall der Nostalgie der 70er Jahre und ihrer Klischees erliegen: den Schlaghosen, dem psychedelischen Orange, der sexuellen Befreiung. Ich wollte eine eher realistische Sicht auf die 70er Jahre zeigen. Vor allem weil der Film in einer Kleinstadt spielt, wo die Menschen nicht sofort den neuesten Trends und Attitüden folgen. Suzanne sieht daher auch eher aus, als käme sie aus den 60er oder sogar den 50er Jahren.

Vom Boulevardtheater zum Melodram

Als ich das Stück las, fand ich es sehr witzig, aber am meisten berührte mich die beinahe tragische Beziehung zwischen Suzanne und Babin. Ich habe darin sofort ein melodramatisches Potenzial gesehen: das Vergehen der Zeit, die enttäuschte Liebe, das Altern, eine gewisse Melancholie... Ich liebte die Szene, in der Babin Suzanne vorschlägt, zusammen zu leben, sie aber findet, sie seien zu alt für solche Dinge. Ich spürte, dass man diese Szene ernster und nicht so ironisch spielen sollte wie es in Boulevardtheatern üblich ist. Das Stück war damals ganz auf die Schauspielerin Jacqueline Maillon zugeschnitten und sie spielte die Rolle auch so. Die Zuschauer kamen, um sie zu sehen und zu lachen. Die von ihr gespielte Suzanne hatte von Anfang an eine ironische Distanz und war daher auch nicht sonderlich verletzt, wenn ihr Mann oder ihre Tochter sie gemein behandelten. Sie behielt immer das letzte Wort. Für den Film wollte ich hingegen, dass Suzanne die Brutalität der verbalen und psychologischen Angriffe spürt, dass sie sich erniedrigt fühlte. Die Schauspielerin sollte es ganz direkt spielen. Die ersten Szenen, die die Zuschauer im Theater so zum Lachen brachten, sind in meinem Film besonders grausam. Von Anfang an zu dieser Grausamkeit zu stehen macht die vielen Schicksalswendungen im Laufe des Films um so befreiender. Der Zuschauer soll mitfühlen und sich mit dieser Trophäenfrau identifizieren, „die nicht als Schmuckstück im Regal stehen bleibt“. In diesem Sinne ist DAS SCHMUCKSTÜCK („Potiche“) ein feministischer Film: er nimmt den Weg der Figur ernst: Man folgt Suzanne, man liebt sie und freut sich über ihre Entfaltung, so wie in den amerikanischen Erfolgsgeschichten. In den für das französische Boulevardtheater typischen leichten Komödien spielt man mit gesellschaftlichen, familiären, emotionalen und politischen Grenzüberschreitungen, aber am Ende kommt jeder wieder auf die Beine. Die bürgerlichen Zuschauer wollen über das lachen, was ihnen Angst einjagt, aber unter der Bedingung, dass am Ende wieder Normalität einkehrt. In meiner Bearbeitung des Stücks wollte ich die Verhältnisse wirklich verändern: Suzanne findet als Frau einen wirklichen Platz in der Gesellschaft, sie stellt das Patriarchat tatsächlich auf den Kopf und ihr Sohn hat wirklich eine inzestuöse Beziehung.

Catherine Deneuve als Schmuckstück

Anstatt eine fade Imitation von Jacqueline Maillon zu finden, wollte ich eine Schauspielerin ganz gegen ihren Typ besetzen und habe diese Rolle Catherine Deneuve angeboten. Ich wusste durch unsere Zusammenarbeit bei 8 FEMMES („Acht Frauen“ 2002), dass sie diese Figur von Innen heraus verkörpern und ihr genügend Tiefe geben konnte, um dem Publikum zu erlauben, sich mit ihr zu identifizieren. Catherine Deneuve als geerdete Schauspielerin schafft es, Situationen realistisch darzustellen und baut eine echte Nähe zur Figur auf. Anfangs wirkt Suzanne so karikaturhaft wie alle anderen Figuren: Sie ist die liebe Gattin eines kleinstädtischen Firmenchefs, die sich um die Familie kümmert, aber sie befreit sich und verwandelt sich in eine neue Frau. Ich habe diese Figur als Ausgangspunkt genommen, um sie als Frau zu erforschen, die dann in der letzten Szene des Films als Schauspielerin endet. Es war ein Vergnügen, wieder mit Catherine Deneuve zu arbeiten. Bei 8 FEMMES („Acht Frauen“) gab es einige Spannungen, weil ich mich bei diesem Star-Ensemble auf eine gewisse Neutralität beschränken musste: Catherine war nur eine unter acht Schauspielerinnen. Also konnten wir nicht die besondere Beziehung entwickeln, die wir uns beide gerne gewünscht hätten. Bei DAS SCHMUCKSTÜCK („Potiche“) waren wir dagegen vom Anfang des Projekts bis zum letzten Drehtag echte Komplizen. Ich habe mich schon früh mit ihr getroffen, noch bevor ich Produzenten für diesen Film gefunden hatte: „Würde es Sie amüsieren, ein Schmuckstück zu spielen?“ Sie war sofort dazu bereit. Für mich war ihr grundlegendes Einverständnis entscheidend, um das Projekt zu lancieren. Sie hat die ganze Entwicklung begleitet: das Schreiben, die Produktion, das Casting. Sie hat sich stark in die Figur eingebracht, die sie liebte und wir hatten beim Drehen eine Menge Spaß.

Suzannes Männer

Um dieser französischen Frau Suzanne jemanden zur Seite zu stellen, brauchte ich zwei Schwergewichte, zwei starke Männer, die sich miteinander messen können, zwei französische Darsteller, die zwei ganz verschiedene Schauspielarten verkörpern. Wenn man einen Filmliebhaber für Catherine Deneuve sucht, kommt einem als allererstes Gérard Depardieu in den Sinn. Durch alle diese Paare, die sie schon im Kino zusammen gespielt hatten, war mir klar, dass es funktionieren würde. Es gibt eine besondere Chemie zwischen den beiden. Ich wusste, dass sie gerne zusammen vor der Kamera stehen würden und dass es dem Publikum gefallen würde, sie als alte Liebhaber wiedervereint zu sehen. Babin ist eine meiner Lieblingsfiguren: Ein hoffnungsloser Romantiker, der in der Vergangenheit lebt und mit seinen politischen Überzeugungen verheiratet ist. Ich finde ihn ergreifend, denn er will sein Leben ändern, Vater werden, mit Suzanne zusammen sein und so etwas wie eine bürgerliche Existenz aufbauen: „Habe ich nicht auch das Recht, glücklich zu sein?“ Um diesen starken und rauen Mann zu verkörpern, der seine Verletzlichkeit und seine sentimentale Ader verbirgt, konnte ich mir keinen anderen als Gérard Depardieu vorstellen. Gérard fand diese Figur von Anfang amüsant und vertraut. Für seine besondere Frisur haben wir uns vom Topfschnitt des französischen Gewerkschaftsführers Bernard Thibault inspirieren lassen.

Für die Rolle von Robert Pujol kam von Anfang an Fabrice Luchini in Frage. Ich fand es riskant aber interessant, ihn mit Catherine Deneuve zu konfrontieren. Sie sind ganz unterschiedlich - in ihrer Art zu arbeiten, in ihrer Ausstrahlung und in der Wahl ihrer Filme. Sie sind ein unwahrscheinliches Paar, so wie Robert und Suzanne, aber ich spürte, dass es für die Komödie förderlich sein konnte. Im Theaterstück ist Robert das Klischee eines unausstehlichen Gatten und Chefs. Er ist reaktionär, unehrlich und tyrannisch seiner Familie und den Arbeitern gegenüber – so wie die Figuren, die Louis de Funès in den Siebziger Jahren spielte. Aber ich wollte ihm auch eine andere, kindlichere Seite geben. Gegen Ende des Films verwandelt sich dieser Mann, der den hartherzigen Boss und Macho verkörpert, in einen kleinen Jungen, der sich von seiner Frau verschlingen lässt und sie in ihrem Bett um einen Kuss anbettelt. Fabrice Luchini wusste, dass ich ihn seit langem in den Filmen Eric Rohmers bewunderte, aber er war überrascht, als ich ihm diese ganz andere Rolle Robert Pujols anbot. Er hat sich diese Figur schnell angeeignet und ihr seine frenetische, exzessive Schauspielerverrücktheit hinzugefügt. Er ist ein furchtloser Darsteller, der sich über das kleinste Detail amüsieren kann.

Suzannes Kinder

Die drei anderen Figuren, die Kinder und die Sekretärin, waren im Theaterstück kaum ausgeführt und hatten kein wirkliches Eigenleben. Ich musste also Geschichten für sie schreiben und sie bereichern. Wie in den Filmen von Douglas Sirk wollte ich zeigen, dass die Kinder oft viel konservativer sind als ihre Eltern. Das betrifft besonders die Figur der Tochter Joëlle (Judith Godrèche), die sich nicht stark entwickelt, aber letztlich zu erkennen gibt. Am Anfang glaubt Papas Töchterchen besonders modern zu sein und wirft ihrer Mutter vor, altmodisch zu sein. Aber wenn sich die Mutter in der zweiten Hälfte des Films dann emanzipiert, verliert sie ihre Anhaltspunkte und erkennt, dass sie konservativ ist, eine Gefangene der Konventionen, unfähig, sich scheiden zu lassen, abzutreiben und ihre eigene Freiheit zu finden. Bei den Proben hat Judith Godrèche sofort verstanden, dass Joëlle ein richtiges Biest sein musste, das die grausamsten Bemerkungen mit einem natürlichen Lächeln versieht. Sie hat nicht versucht, ihre Figur um jeden Preis sympathisch zu machen, denn sie weiß, dass es sich immer auszahlt, die Rolle des Bösen zu spielen. Sie fand es auch amüsant, sich körperlich in eine Art wiedergeborene Farah Fawcett zu verwandeln, mit ihrer aschblonden Lockenmähne und dem extrem strahlenden Lächeln. Äußerlich mag Joëlle wie die modernste dieser Figuren im Kontext der Siebziger Jahre wirken, aber letztlich ist sie die konservativste von allen.

Der Sohn Laurent (Jérémie Renier) ist eine typische Figur aus den Komödien Molières. Jacques Demy hat diese Tradition in seinen Filmen aufgenommen: junge Menschen verwickeln sich unschuldigerweise in inzestuöse Liebesgeschichten, bis ein deus ex machina die Spannung auflöst. Ursprünglich sollte Paul nicht homosexuell sein, aber dadurch konnte ich eine letzte Wendung herbeiführen. Ich wollte die Idee vom Inzest auf eine Beziehung zwischen zwei Männern übertragen, die die Frage aufwirft: Ist es auch Inzest, wenn keine Gefahr besteht, ein Kind zu bekommen? Die finale Wendung ist nicht, dass er schwul ist – das merkt man, wie ich glaube, sehr schnell – sondern, dass er unwissentlich eine Beziehung mit seinem Halbbruder hat. Oder auf jeden Fall mit jemandem, der sein Halbbruder sein könnte.

Es war wunderbar, zehn Jahre nach LES AMANTS CRIMINELS („Ein kriminelles Paar“, 1999) wieder mit Jérémie Renier zu arbeiten. Ich habe seine Karriere verfolgt und bewundere seine Arbeit als Schauspieler. Ich wollte ihn in diesem Film lächeln sehen, fröhlich, kess und sexy – ganz anders als in den düsteren Rollen, die er normalerweise spielt. Seine blonden Haare und seine schlanke Erscheinung passten ganz hervorragend zum Look der Siebziger Jahre.

Die Sekretärin

Karin Viard lag daran, dass sich ihre Figur politisiert, emanzipiert und befreit anstatt - wie im Stück – nur dazu da sein, um Fotokopien zu machen. Die Sekretärin hat erst einen männlichen, dann einen weiblichen Chef, aber unterwegs verändert sie sich: „Ich habe gelernt, dass eine Frau weiterkommen kann, ohne die Beine breit zu machen!“ Ihre kleine Rede „Du wirst eine Sekretärin sein, meine Liebe“ – eine Anspielung auf Kiplings Buch „If“ („Du wirst ein Mann sein, mein Sohn“) – habe ich in einer Fernsehreportage über Sekretärinnenschulen gehört, die im Rahmen der französischen Sendung „Aujourd’hui Madame“ („Die Frau von heute“) ausgestrahlt wurde. Ich war mir bis zum Schnitt nicht sicher, ob ich diesen Monolog behalten sollte. Es ist ein surrealistischer Moment, der keiner besonderen narrativen Logik folgt – außer dass er die Lage der Frau in der Gesellschaft beschreibt – aber Karin hat ihn so überzeugend verkörpert, dass er Teil des Films geblieben ist. Sie hat als Schauspielerin keine Angst, Stereotypen zu spielen, weil sie mit Tiefe und Gefühl weit über sie hinausgeht. Sie war perfekt für diese Rolle.

Die Musik und die Chansons

Ich sah keinen Grund, aus diesem Stück ein Musical zu machen, aber ich wollte die Epoche mit der Musik und den Chansons aus dieser Zeit aufleben lassen.

Für die Original-Musik habe ich den Komponisten Philippe Rombi gebeten, sich vom Esprit der französischen Komödien der Siebziger Jahren inspirieren zu lassen, der Stimmung der Musik von Vladimir Cosma oder von Michel Magne. Er sollte dabei zwei atmosphärische Stränge entwickeln: einen eher komischen, an die Figur Robert Pujols gebundenen, und einen eher sentimentalen, der zurückführt zur Liebes-geschichte von Suzanne und Babin. Der Film bewegt sich in zwei Richtungen: zu Fabrice Luchini und zu Gérard Depardieu. Mit Catherine Deneuve in der Mitte, die zwischen Komödie und Melodram pendelt.

„Emmène-moi danser ce soir“ von Michèle Torr war das Lied, das sich in Frankreich in den Jahren 1977/78 am besten verkauft hat. Es handelt von einer Frau, die ihren Mann bittet, sich so um sie zu kümmern, wie er es früher getan hat. Das entspricht ganz direkt Suzannes Lage zu Beginn des Films. Auch wenn Catherine Deneuve in der Küche singt und tanzt, war uns wichtig, dass die Figur in der Realität verankert bleibt, dass sie ihren üblichen Aufgaben nachgeht. Der Zuschauer sollte spüren, dass diese Frau in ihrer Küche trotz allem glücklich ist. Als wir diese Szene abgedreht hatten, gestand mir Catherine, nachdem sie die Spülmaschine ein Dutzend Mal ausgeräumt hatte: „Das erinnert mich an die Szene des Liebeskuchens in PEAU D’ÂNE („Eselshaut“, 1970).“ Daran hatte ich zwar überhaupt nicht gedacht, aber ihre Bemerkung hat mich berührt.

Für die Tanzszene im Nachtklub „Badaboum“ hat mir Benjamin Biolay einen Chanson der Gruppe „Il était une fois“ vorgeschlagen, den ich nicht kannte: „Viens faire un tour sous la pluie“ („Ein Spaziergang im Regen“). Der Song hat den Vorteil, dass er aus der Epoche kam und für die Choreographie zwei verschiedene Tempi anbot: einmal im Genre des Slows, aber auch im Stil von Disco, so wie bei den Bee Gees. In der Tanzszene zwischen Suzanne und Babin wollte ich das legendäre Kinopaar Deneuve/Depardieu feiern. Sie wirkt absichtlich künstlich. Beide schauen in die Kamera. Es ist ein zeitloser, beinahe magischer Moment. Ich suche hier keinen Realismus, sondern die Verkörperung und Wahrheit dieses Paares, das eine große Zärtlichkeit spürt und sich zusammen amüsiert. Den Chanson „C’est beau la vie“, den Suzanne am Ende des Film singt, hatte Jean Feret in den Sechziger Jahren für Isabelle Aubret geschrieben, nachdem sie einen schweren Autounfall überlebt hatte. Ihn in einem politischen Rahmen zu benutzen – nach dem Wahlkampftreffen, nachdem wir Suzannes Emanzipation mitverfolgt haben – gibt ihm eine ganz andere Dimension. Benjamin Biolay und ich wollten Catherine Deneuves Stimme ganz in den Vordergrund stellen und dabei ganz natürlich und ungeschönt aufnehmen – in ihrer ganzen Zerbrechlichkeit und Wahrheit.

Es war im Drehbuch nicht vorgesehen, dass Babin diesen Chanson Suzannes im Radio hört, aber ich habe diese Szene am Ende eines Drehtages mit Gérard Depardieu improvisiert. Ich wollte, dass man ihn nach ihrem letzten Telefongespräch noch einmal auf der Leinwand sieht. Ich habe also die Musik gespielt, um zu sehen, wie er reagiert und ließ ihn dann einfach improvisieren. Zu sehen, wie er Catherines Stimme lauschte und dabei selber mitsang, war für mich einer der emotionalsten Momente der Dreharbeiten.